世界一周航空券で　第二弾　6 アメリカ　メトロポリタン美術館

2026/04/28 - 2026/04/28

　タイトルの通り、前旅行記の付録です。METでの美術鑑賞にキャプションの翻訳を入れました。
　趣味の記録ですが、皆様の鑑賞の参考になれば幸いです。

エリア ニューヨーク(アメリカ)

　イランのセルジューク朝時代（11世紀～12世紀）に作られた、ライオンの形をしたブロンズ製の香炉です。
　アミール・サイフ・アッディーン・ムハンマド・アル＝マワルディの香炉であり、制作されたのはヒジュラ暦577年（西暦1181～82年頃）です 。
　首と胴体に穴が開いており、頭部が取り外し可能なため、内部に石炭と香を入れて香りを楽しんでいました 。
　芸術的な彫刻やアラビア文字のカリグラフィーが施されており、宮殿のような場所で使用される記念碑的な規模の作品でした。

　ラファエロ展があると知り、そこへ行く経路を職員さんに聞き、先をいそぐ途中で、止まってしまった。
　かわいい。そして思わず笑顔になってしまう。幸先いいなあ。

　フランスの新古典主義の巨匠、ジャン＝オーギュスト・ドミニク・アングル（1780-1867）による1823年の作品『ジャック＝ルイ・ルブラン夫人の肖像』（原題：Madame Jacques-Louis Leblanc）
　アングルのパトロンであったジャック＝ルイ・ルブランの妻です。
　夫の肖像画と対になる作品として描かれました。解説文に、二つの絵は向かい合って飾られることが意図されており、金鎖や贅沢なテキスタイル、手などの視覚的調和によって結ばれていると記されています。
　誇り高い姿勢で、黒いドレスと金のネックレスを身にまとった姿が描かれており、当時のブルジョワジーの優雅さを象徴しています。

エドガー・ドガ（1834–1917）によるパステル画『髪をとかす女』（Woman Having Her Hair Combed、1886–88年頃）
1886年から1888年頃に制作されました。ドガは当初、1886年の第8回印象派展にこの作品を出品するつもりだったと考えられていますが、制作が間に合わなかったか、何らかの理由で除外されたと推測されています。
　入浴したり、体を洗ったり、髪を整えたりする女性を描いた「浴女」シリーズの一つです。侍女に髪を梳かしてもらっている女性の親密で日常的な瞬間を捉えています。
　淡い緑色の紙（現在は変色して温かみのある灰色）に描かれたパステル画です。ドガはパステルを何層にも重ね、筆致の方向を変えることで、肌の輝きや装飾のコントラストを巧みに表現しています。
　落ち着いた構図や仕上げの丁寧さは、ルーヴル美術館が所蔵するレンブラントの名作『ダビデ王の手紙を持つバテシバ』を彷彿とさせると評されています。ドガはこのテーマに非常に魅了されており、鏡の前で自ら髪を梳かす女性を描いた『鏡の前の髪を梳かす女』（1870年代後半、ノートン・サイモン美術館蔵）など、類似の構図の作品を生涯にわたって数多く残しています。

　エドゥアール・マネによるパステル画「ヴァルテス・ド・ラ・ビーニュの肖像」（1879年）

　パリで最も裕福でファッショナブルな高級娼婦（クルチザンヌ）の一人、エミリー＝ルイーズ・デラビーニュ。
　彼女は「Votre Altesse（貴殿の殿下）」という言葉をもじった「ヴァルテス」と名乗り、貴族的な贅沢に囲まれた生活を送っていました。
　 彼女の豪華なベッドは、エミール・ゾラの小説『ナナ』に登場するナナのブドワール（婦人用控え室）のモデルとなりました。

エドガー・ドガ（フランス、パリ 1834–1917 パリ）
緑の踊り子（Dancer in Green）、1883年頃

　ドガは、大胆なバランスで「アラベスク・パンシェ（傾いたアラベスク）」のポーズをとる踊り子を描いています。この姿勢を長く維持すること、あるいは長く見つめ続けることは容易ではありません。縦長の構図と、右端に見える2つのチュチュの大きくぼやけたトリミングは、進行中の公演の日常的な一瞬を、彼が辛うじて捉えたものであることを示唆しています。

アルベール・バルトロメ（Albert Bartholomé）フランス、1848年（ティヴェルヴァル生まれ）– 1928年（パリ没）『読書する画家の妻（旧姓ペリエ、1849–1887年）』(The Artist’s Wife (Périe, 1849–1887) Reading)
1883年

　独創的なトリミング（構図の切り取り）と、パステルによるビロード（ベルベット）のようになめらかな表現が特徴的な作品です。1880年代初頭にバルトロメと親交を結んだ、エドガー・ドガからの影響が色濃く反映されています。
モデルを務めたのは画家の妻ペリエです。彼女は「体が弱く、教養があり、最高に気品のある美しい女性」として知られていました。
1887年に彼女が亡くなると、深い悲しみに暮れたバルトロメは絵画やパステル画の制作を辞めてしまいました。しかし、ドガの勧めによって彫刻の道へと転向します。彼が亡き妻ペリエの墓碑のために制作した記念碑は、その後の金属や石を扱う熟練の彫刻家としての輝かしいキャリアの始まりとなりました。

エドガー・ドガ（フランス、1834年～1917年）
1922年（鋳造）、2018年（チュチュの再現）

　 1881年の第6回印象派展でオリジナル（蝋製）が発表されました。
　蝋製の原型は肌に似せて着色され、本物の布製のボディス、チュチュ、バレエシューズを着用し、馬毛のウィッグがリボンで結ばれていました。
　パリ・オペラ座のバレエ生徒であったマリー・ヴァン・ゴーテム（Marie van Goethem）です。
　ドガが彼女を観察して描いた膨大な数の木炭画、パステル画、裸体素描が残されています。

エドガー・ドガの作品『ダンス教室（The Dance Class）』

　この油彩画は1874年に制作され、ドガがダンスというテーマに捧げた最も野心的な作品の一つです。
　24人の女性（バレリーナとその母親たち）が、検査のためにダンサーが「アティチュード」のポーズをとるのを待っている様子を描いています。
　舞台はかつて焼失した古いパリ・オペラ座の稽古場を想定して描かれており、バレエマスターのジュール・ペローがクラスを指導しています。
　この絵画は歌手のジャン＝バティスト・フォールによって依頼され、1876年の印象派展に出品されました。

ここから、しばらくは、ラファエロ企画展の続きです。

15世紀のイタリアの画家ジョヴァンニ・サンティ（ラファエロの父）による素描 『岩の前の立つ女性（ミューズ・クリオ）』 (ca. 1490–94)。

　スタイラス（鉄筆）による下描きの上の、ペンと褐色インク、グレーのウォッシュ、白のガッシュ、緑がかった紙を使用。
　ウルビーノのドゥカーレ宮殿内の「ミューズの小神殿（Tempietto delle Muse）」に設置される予定だった絵画連作のための習作であり、1494年のサンティの死により中断されたプロジェクトの一部です。

ジョヴァンニ・サンティ（Giovanni Santi） ジョヴァンニ・ディ・サンテ・ディ・ペルッツォーロ（Giovanni di Sante di Peruzzolo）、1439年頃 – 1494年
風景の中に立つ女性の殉教聖人（おそらく聖ウルシュラ）（Female Martyr-Saint Standing in a Landscape (Probably Saint Ursula)）、1490年–1494年頃

　 板に油彩、テンペラ・グラッサ（Oil and tempera grassa on wood）
　マルケ国立美術館、ウルビーノ（Galleria Nazionale delle Marche, Urbino (1990 D 65)）

　ラファエロの父親（ジョヴァンニ・サンティ）によるこの絵画に描かれた若い女性の姿は、彼がウルビーノ公フェデリーコ・ダ・モンテフェルトロの生涯を讃えて詠んだ叙事詩の中で描いた、数多くの古典的な女神やミューズたちとの比較を思い起こさせます。
彼女は、殉教した処女の王女である聖ウルシュラかもしれません。
この人物像や緻密で自然主義的な細部表現は、小規模な作品において最もその真価を発揮するジョヴァンニの絵画スタイルの特徴です。彼は、光の反射や屈折による微妙な半透明の効果を再現しています。それは特に、若い女性の肌、宝石、驚くほど透明なガラスのフラスコ、そして金色のハイライトで微かに輝く薄手のプリーツのシュミーズ（肌着）に見事に表現されています。

ペルジーノ（ピエトロ・ディ・クリストーフォロ・ヴァンヌッチ、1446/50年 - 1523年）
『バッカスとサテュロス』（1495年 - 1500年頃）

　『バッカス』の素描における流麗な表現は、名声の絶頂期にあったペルジーノの卓越した技術を示しています。
この素描はかつて若き日のラファエロの作と帰属されることもありましたが、ここに見られる記念碑的な堂々とした表現、解剖学的な形態の制御、そして自信に満ちた大まかなスケッチのタッチは、1500年頃にラファエロが描いていた人物素描にはまだ見られないものです。
徒弟制度や工房での共同作業において、芸術家たちは師匠のスタイルを模倣するように教えられました。これは伝統的な慣習であり、のちに「特定の作品の作者は誰か」という疑問を生じさせる原因となります。しかし、この時点において、ラファエロのスタイル、制作手法、そして芸術家としてのアイデンティティはまだ完全には形成されていませんでした。

ペルジーノ（ピエトロ・ディ・クリストーフォロ・ヴァンヌッチ、1446/50–1523年）
『聖マリア・ノヴェッラ・フラジェラント（鞭打ち苦行者）信心会の会員たちと聖母子（慰めの聖母）』1496–99年頃

『慰めの聖母（マドンナ・デッラ・コンソラツィオーネ）』として知られるこの絵画は、ペルジーノの「マニエラ・デヴォータ（敬虔な様式）」の代表的な作例です。この芸術的アプローチは、祈りと精神的な喜びを呼び起こすことを目的としていました。
ペルージャの信心会（義兄弟会）の会員たちによって発注された、この作品の現存する契約書は、異例なほど具体的な内容を伝えています。それによると、この絵画は「祭壇画」と「行列用の旗（プロセッショナル・バナー）」の両方の機能を持つことになっていました。これは、こうした信心具が二つの目的を果たし得たことを示しています。
　ペルジーノは描かれた人物の相対的な重要性を示すために、サイズの階層（大きさの違いで重要度を表す手法）を用いる伝統に従いました。大きな主要被写体（聖母子）の周りを、背景にいる小さなひざまずく寄進者たちが囲むように描かれています。

ピントゥリッキオ『聖アウグスティヌスと信徒たち』（Gonfalone di Sant’Agostino、1499–1500年頃、絹にテンペラ画、ウンブリア国立美術館蔵）

　この精巧に描かれた「大旗（スタンダード）」には、中央に堂々とした聖アウグスティヌスが描かれています。
彼の両脇には、この旗を発注した信徒会のメンバーたちが配置されていますが、彼らは非常に小さく（不自然な比率で）描かれています。
　若きラファエロは当初から、このように「大きさによって相対的な重要度（身分の高さ）を表す」という古い伝統を否定し、より自然で均整の取れた縮尺を好みました。
ペルージャ出身のピントゥリッキオは、ラファエロより30歳ほど年上でした。
二人は1500年から1504年の間に強い協力関係（プロフェッショナルな信頼関係）を築き、ピントゥリッキオはラファエロの初期のキャリアに大きな影響を与えました。
ピントゥリッキオの色彩感覚、人物の優美さ、そして装飾へのこだわりは、ラファエロの初期作品に色濃く反映されています。

ラファエロ（Raphael）『聖三位一体と聖セバスティアヌス、聖ロクス（表面）／イヴの創造（裏面）』1497年～1499年頃
チッタ・ディ・カステッロ市立美術館（Pinacoteca Comunale di Città di Castello）

　1497年～1499年にチッタ・ディ・カステッロの町を襲ったペスト（疫病）が、守護聖人である聖セバスティアヌスと聖ロクスを描いたこの旗の制作依頼につながったと考えられています。
　ラファエロが他者の手を借りず、単独で描き上げた最初期の独立した注文作品とされています。この仕事により、彼は1500年までに「親方（マギステル）」の称号を得ました。
　従来の絵画のように人物の重要度で大きさを変えるのではなく、統一された一貫したスケールで描かれています。
　聖セバスティアヌスの髪型（おかっぱ頭）など、当時の町の人々が親しみを持てる人間的な要素が取り入れられています。
　人物や風景の自然主義的な細部描写には、ラファエロの故郷ウルビーノの宮廷で広く見られたネーデルラント絵画の影響が表れています。

ラファエロ・サンティ1502年頃制作『パドヴァの聖アントニオス（Saint Anthony of Padua）』

ロンドンのダルウィッチ・ピクチャー・ギャラリー所蔵Dulwich Picture Gallery

　ラファエロがペルージャのサン・アントニオ修道院のために描いた『コロンナの祭壇画（Colonna Altarpiece）』の、最下部（プレデッラ）の右端を飾っていた外側パネルです。対となる左端には「アッシジの聖フランチェスコ」が描かれていました。
　描かれているパドヴァの聖アントニオス（1195–1231）は、ポルトガル出身のフランシスコ会の司祭であり、キリスト教において非常に人気の高い聖人の一人です。絵のなかでは彼の代表的なアトリビュート（持物）が描かれています。
　ゆりの花：純潔の象徴として右手に持っています。
　本（聖書）：優れた説教家、かつ教会博士であったことを示しています。
　修道服：フランシスコ会の特徴である、腰に3つの結び目がある紐を結んだ茶色の修道服（ハビット）を身にまとっています。

ラファエロ・サンツィオによる祭壇画『玉座の聖母子と聖人たち』（別名：コロンナの祭壇画）に登場する聖ペテロ（聖ペトロ）です。

　この作品において、聖ペテロは彼の伝統的な象徴（アトリビュート）である黄色・オレンジ色のマントを身にまとい、手には本を携えています。

ラファエロ・サンティが1503～1505年頃に制作した『死せるキリストへの哀悼(ピエタ)』
ボストン イザベラ・スチュワート・ガードナー美術館所蔵

祭壇画の一部: 元々はイタリア・ペルージャの聖アントニオ修道院のために描かれた『コロンナの祭壇画』の最下部（プレデッラ／裾絵）を構成していた5つのパネルのうちの1つです。主祭壇の大部分は現在、ニューヨークのメトロポリタン美術館に所蔵されています。
十字架から降ろされたイエス・キリストを中心に、それを抱きしめて嘆く聖母マリア、イエスの頭を支える女性、右側でイエスの足に口づけをするマグダラのマリアが描かれています。後方にはアリマタヤのヨセフとニコデモが配置されています。

ラファエロ・サンツィオによる名画『[コロンナの祭壇画　『即位した聖母子と諸聖人』

現在はメトロポリタン美術館に所蔵されており、アメリカに唯一存在するラファエロの祭壇画として非常に高く評価されています。

制作時期: 1504年～1505年頃
注文主: ペルージャのフランシスコ会サンタントニオ・ダ・パドヴァ修道院（修道女たちのために制作されました）

中央の玉座に腰かける聖母マリアと幼子イエスを囲むように、以下の聖人たちが左右に対称に配置されています。

中央下: 幼い洗礼者聖ヨハネ
左手前: 鍵と本を持つ聖ペテロ
左奥: 殉教の象徴である棕櫚（しゅろ）の葉を持つ聖カタリナ
右手前: 剣と本を持つ聖パウロ
右奥: 聖ルチア（または別の女性聖人）

服を着た幼子イエスの姿など、修道女たちの要望による保守的な初期の様式が残る一方で、手前に立つ男性聖人たちの重厚な描写には、ラファエロがフィレンツェで学び始めたレオナルド・ダ・ヴィンチらの革新的な影響が見て取れます。

ラファエロ（Raphael）による素描（習作）『玉座の聖母子とトレンティーノの聖ニコラウスのための構図習作』（1503–05年頃）
所蔵: シュテーデル美術館（ドイツ・フランクフルト）

　ラファエロの師であるペルジーノが確立した構図（階段状の玉座の周囲に人物を優美に配置するスタイル）を、自信を持って再構築した作品です。
　画面を計画するためにラファエロが用いた「垂直・水平の軸線」が残されており、これも師から学んだ技法であることを示しています。
この習作のデザインは、後にペルージャのアンシデイ家のために制作された祭壇画へと応用されました。

ラファエロ（Raphael）『玉座の聖母子とトレンティーノの聖ニコラウスのための構図素描』1503–1505年頃
シュテーデル美術館（ドイツ・フランクフルト）
先輩画家ペルジーノが確立した構図（複雑な列柱のある室内で、階段状の玉座の周囲に人物を優美に配置する型）を、ラファエロが自信を持ってアレンジした習作です。
構図の計画に使われた垂直・水平の軸線が残っており、ペルジーノから学んだ技法の手がかりを示しています。
このデザインは、後にペルージアのアンシデイ家のために制作された祭壇画へと発展しました。

ラファエロ（Raphael）
『マギの礼拝』（オッディ祭壇画のプレデッラ中央場面のための原寸大構図素描）1503年～1504年頃
ストックホルム国立美術（Nationalmuseum,Stockholm）

　オッディ祭壇画のベース（プレデッラ）の中央に配置される絵画のために描かれた構図の検討用素描です。
特徴: 原寸大の図面（下絵）ですが、探索的なスケッチに似たスタイルで描かれています。
画面の右半分に鉄筆による下絵が見られ、ラファエロがインクで清書する際に人物の配置を大きく修正したことが分かります。
中央のヨセフとメルキオール（東方の三博士の一人）の身振りを変更。
右端の目撃者を「長髪の若者」から「ハゲ頭の男性」へと変更。

ラファエロ・サンティが1502～1504年頃『東方三博士の礼拝（Adoration of the Magi）』

　ペルージャの教会のための大作『オッディ家の祭壇画（聖母戴冠）』の最下部にはめ込まれていた「プレデッラ（裾絵）」と呼ばれる3枚の小画面のうちの、中央の1枚です。
　新約聖書に登場する、幼子イエス・キリストの誕生を祝いに東方からやってきた3人の賢者（博士）が、貢ぎ物を捧げて礼拝するエピソードを描いています。
　若きラファエロ（当時20歳前後）が、師匠であるペルジーノの優美なスタイルから多大な影響を受けて描いた初期の傑作です。
バチカン市国のバチカン美術館（ピナコテカ・絵画館）に収蔵

ラファエロ『受胎告知』 （オッディ祭壇画のプレデッラ（裾絵）左翼シーンのための下絵）c. 1503–4
ルーヴル美術館、素描・版画部門、パリ (3860)

　近くに展示されている祭壇画の台座（裾絵）にある「受胎告知」の場面のために、ラファエロが描いた希少な原寸大の下絵（カルトン）は、彼の並外れた遠近法の技術を示しています。ここにはデザイン技法の痕跡が驚くほど無傷の状態で多く残されており、画家の制作プロセスを知る手がかりを与えてくれます。
彼はインクのない鉄筆とコンパスを使い、奥へ行くほど小さくなる室内の柱を含めた遠近法的な空間を構築しました。この鉄筆による予備的な構築が、ペンとインク、そしてウォッシュで描かれた細部まで描き込まれた最終的な形を支えています。
人物や建築物の輪郭には、この図案を素描から木板へと転写（トレース）できるように、非常に細かく小さな穴が開けられています。

ラファエロ（Raphael）
『半身の聖セバスティアヌス』、1502–3年頃
板に油彩、テンペラ・グラッサ、金色のハイライト
カッラーラ・アカデミア財団、ベルガモ (81LC00207)
　
　個人礼拝のために制作されたラファエロの作品は、彼がペルジーノの規範から徐々に離れ、独自の際立った表現様式へと移行し始めた初期の様子を捉えています。
この『聖セバスティアヌス』の顔立ちや手の仕草は、年長の師（ペルジーノ）のスタイルを思い起こさせますが、詳細に描かれた背景の風景に対して配置された人物像はより彫刻的であり、色彩と光の処理はダイナミックで複雑です。
セバスティアヌスの優雅なポーズは、頭部と胴体をわずかに対比（カウンターポイント）させて回転させており、矢の劇的な斜めの推進力と相まって視覚的な緊張感を生み出しています。
ふんどし（腰布）一丁の全裸で、矢に射抜かれているという『聖セバスティアヌス』の伝統的な表現とは異なり、ラファエロの聖人は、優しく矢を手に持ちながら、瞑想的に鑑賞者を見つめる豪華な衣装をまとった若い貴族として描かれています。

ラファエロ
《半身の女性聖人のための習作（聖カタリナ？）》、1504年頃**
紙、黒チョーク、下図用の尖筆（スタイラス）の痕跡
大英博物館、ロンドン (1895,0915.612)
　
　《聖セバスティアヌス》の絵画と、サイズ、形式、制作年代が類似しているこの大きな素描は、より写実的で肖像画のようなアプローチに踏み込んでいます。ラファエロのダイナミックな描写技法は、仕上げの度合いに差をつけることで、絵画的な面白みを生み出しています。彼は平行ハッチング（陰影をつける細い並行線）を用いて肌の部分を丁寧に表現する一方で、ヴェールや衣服はより暗示的なスケッチにとどめています。女性の胴体の下部に向かって、画家の筆致は驚くほど素早く、大胆になります。おそらく聖カタリナを表現することを意図したこの素描は、一部の学者が推測しているような単なる未使用の下絵（カルトン）ではなく、パトロン（支援者）に見せるための実演用の作品であった可能性が十分にあります。

ラファエロ『若い男の頭部』、1503–4年頃
リール宮殿美術館（リール、フランス）蔵 (Pl. 461)

1502年から1504年の間、ラファエロはピントゥリッキオを補佐し、シエナ大聖堂のピッコローミニ図書室にある、年長の画家（ピントゥリッキオ）による教皇ピウス2世の生涯を描いた10のフレスコ画の場面のデザインを手掛けました。
この、力強く描かれた若い男の頭部の大判の素描は、理想化されていると同時に、まるで肖像画のようでもあります。その様式から、ラファエロがピントゥリッキオと共同制作していた時期のものとされています。
黒チョークを用いた洗練された描画技術や、若い男の小さな顔の造作、重い目蓋、物憂げな横目、そして静穏な表情は、なぜピントゥリッキオがラファエロとの協力を切望したのかを証明しています。ピントゥリッキオのフレスコ画に登場する若い見物人たちのほとんどは、この習作が伝えるほどの心理的な存在感を持ち合わせていません。

ラファエロ《風景の中の聖痕のあるキリストの祝福》、1504–15年頃
トジオ・マルティネンゴ絵画館およびブレシア・ムゼイ財団、ブレシア (150)
この洗練された絵画の様式と小さなサイズは、ラファエロの故郷ウルビーノの芸術的嗜好に合致していますが、特定のプロジェクトとの関連性は確認されていません。キリストは、十字架刑による傷を示しながら、穏やかな表情と肖像画のような自然主義を伴った、象徴的な正面を向いたポーズで描かれています。主題はキリストの御体（コルプス・クリスティ、またはコルプス・ドミニ）への崇拝である可能性が高く、このことは注文主が同名の宗教団体のメンバーであったかもしれないことを示唆しています。ラファエロの父親はウルビーノのコルプス・ドミニ信心会の長年の会員であり、ラファエロ自身も1514年に同組織に記録されています。

ラファエロ《キリストの埋葬》（バリオーニ祭壇画）のためのモデッロ（下絵）、1507年頃
ウフィツィ美術館、素描・版画室、フィレンツェ (538 E)

ラファエロによる祭壇画《キリストの埋葬》のために現存する最後の予備習作が、この希少なモデッロ（デモンストレーション用の素描）です。これはおそらく、注文主（パトロン）の承認を得るためのデザインとしても機能していました。
ラファエロは、画面上における人物構成の正確な調整を示すため、さまざまな格子（スクエアリング）や中心線のマークを書き込んでいます。造形の立体感と正確性が極めて見事なこの素描は、見守る女性が場面の右端へと移動された点を除き、最終的な祭壇画と同じ人物配置で描かれています。

ラファエロが、自身の作品『バリョーニ祭壇画（キリストの埋葬）』の構図を練る際に、この石棺の浮彫を参考しました。

石棺の断片（メレアグロスの死）　ローマ時代（2世紀中頃）
素材: 大理石
所蔵: メトロポリタン美術館（ニューヨーク）

ギリシャ神話の英雄メレアグロスが、悲しむ父や仲間に囲まれて運ばれる「死」の場面が描かれています。
ラファエロは、この古典的な彫刻に見られる力強い肉体表現やドラマチックな構成を学び、自身の絵画に活かしたと考えられています。

ラファエロ『聖母子の頭部のための習作（「ピンクのスケッチブック」より）』、1507–9年頃　大英博物館、ロンドン (1866,0714.79)
母親と幼児の頭部を描いたこれらの断片的な習作は、ラファエロの作品の中でも最も優しく情愛に満ちた描写に数えられます。この二人の組み合わせは、母性的な慈愛に満ちた女性の物憂げな表情と、幼子の屈託のない笑い声とのコントラストを際立たせています。女性の表情は、神の子である我が子が将来経験する苦難を予感していることを示唆しています。これらの魅力的な準備習作は、ラファエロが最終的な絵画において両者をより厳粛で穏やかに描くことを選んだ完成作へと、緩やかにつながっています。
このスケッチは後の完成画につながりますが、最終的な絵画では二人の表情はより「厳粛で落ち着いた雰囲気」へと変更されました。

ラファエロ、およびジュリオ・ロマーノ（ジュリオ・ピッピ、1499年頃–1546年）1514年～1516年頃　ウォルターズ美術館（ボルティモア）

この絵画は円形の「トンド」形式で描かれており、聖母子（聖母マリアと幼子キリスト）の間に、ろうそくの光に照らされたような親密な空気感を醸し出しています。この夜の情景は、レオナルド・ダ・ヴィンチの「光と影」に関する提言や理論に対する、ラファエロなりの答え（アプローチ）を示しています。
構図はラファエロが設計し、彼の弟子であったジュリオ・ロマーノの協力を得て制作されました。ジュリオの早熟で優れた才能はラファエロの信頼を勝ち取り、二人はしばしば並んで仕事をしました。
両脇でろうそくを持つ天使たち（ラファエロが設計し、後に別の画家によって手を加えられた部分）は、ローマのサント・マリア・イン・アラチェリ教会にある2つの広範囲な中世の作品（モザイク画とフレスコ画）のデザインを反映しています。この教会は、この絵画を注文したチンクィーニ（Cinquini）家が支援していた場所です。

ラファエロ『聖エリサベツと幼子洗礼者聖ヨハネのいる聖家族』のための構図素描（1507年頃）　ロイヤル・コレクション / 英国国王チャールズ3世蔵（RCIN 912738）

この時期の他の構図と同様に、ラファエロは登場人物たちの身振り（ジェスチャー）と視線を通じて、場面を活性化させるよう細心の注意を払いました。
この比較的完成度の高い素描（習作）において、視線の方向はマリアからエリサベツ、ヨハネへと移り、最終的に幼子キリストへと至ります。
ここに見られるピラミッド型の構図は、『カニジャーニの聖家族（Canigiani Holy Family）』として知られる絵画と酷似しています。この絵画は、ラファエロがフィレンツェの友人ドメニコ・カニジャーニとマッダレーナ・ストロッツィの結婚祝いとして制作した可能性があると考えられています。

『カニジャーニの聖家族』（1507年頃）は、アルテ・ピナコテーク（ドイツ・ミュンヘン）所蔵

ラファエロ『パルナッソス』のための3人の詩人の頭部の習作（ホメロス、未特定の詩人、ダンテ） 1511年～1512年頃　 ロイヤル・コレクション / 英国国王チャールズ3世蔵（RCIN 912760 recto）

バチカン宮殿の「署名の間（Stanza della Segnatura）」にある有名なフレスコ画『パルナッソス』を描くために、ラファエロが用意した頭部の習作（スケッチ）です。
古代ギリシャの詩人ホメロス、身元不明の詩人（実際の絵画ではサッポーの隣に立つ人物）、そして中世イタリアの文豪ダンテの3人です。
ラファエロは当時、教皇ユリウス2世が所有していた古代の彫刻コレクションからインスピレーションを得ていました。例えば、このスケッチにおけるホメロスの容姿は、古代の彫刻『ラオコーン』を基に描かれています。

ラファエロ（Raphael） 『受胎告知』（The Annunciation）1506～12年 ストックホルム国立美術館（Nationalmuseum, Stockholm）
　この非常に完成度の高い素描は、特定の注文（コミッション）との確実な結びつきは見つかっていませんが、上部がアーチ状になっていることから、祭壇画（アルターピース）のためのものと考えられます。ラファエロは他の芸術家を支援するためにこのデザインを制作した可能性があります。新約聖書のこの場面（受胎告知）は通常、家庭的な空間（室内）として描かれます。しかしここでは、マリア、大天使ガブリエル、そして父なる神が、記念碑的な教会や礼拝堂と思われる場所に配置されています。『聖母子』や『聖家族』の構図と同様に、ラファエロは登場人物たちの視線の方向を注意深く調整しています。これにより、構図を安定させ、3人の主要な登場人物の間の感情的な結びつきをより生き生きと表現しています。

ラファエロ　 馬の頭（『神殿から追放されるヘリオドロス』のためのカルトン断片、エリオドーロの間）、1512 図柄転写用の穴あき輪郭線、接着された6枚の紙。右上と右下の切り込みは、おそらく「ジョルナータ（フレスコ画の1日分の作業範囲）」の形状に合わせたもの。修復・ニス塗布あり、欠損部の補填あり。所蔵: オックスフォード、アシュモレアン博物館
エリオドーロの間の東壁にあるフレスコ画『神殿から追放されるヘリオドロス』のために描かれた、この希少で印象的なカルトン（原寸大下絵）の断片は、ラファエロが描いた馬の精緻な描写として現存する唯一のものです。ここに描かれた気性の荒い動物の巨大な頭部は、ほぼ実物大であり、フレスコ画（完成作）には全く見られない野生的な生命感をもって、息を荒らげ、喘いでいます。この素描は、ラファエロが1504～1508年にフィレンツェで綿密に研究した、レオナルド・ダ・ヴィンチの『アンギアーリの戦い』のカルトンに描かれた馬たちに匹敵する見事な出来栄えです。

ラファエロ作品名　『横顔の天使の頭部（ヘリオドロスの神殿からの追放のためのカルトン断片、エリオドーロの間）』　1512年頃　パリ、ルーヴル美術館 素描版画部「エリオドーロの間（Stanza di Eliodoro）」の東側の壁面には、圧倒的な存在感を放つフレスコ画『ヘリオドロスの神殿からの追放』が描かれており、マカバイ記（旧約聖書外典）の第2巻に登場する物語を伝えています。シリアのギリシャ王国の統治者は、最高大臣であるヘリオドロスに対し、エルサレムの神殿にある財宝を没収するよう命じました。そこへ、2人の若者に助けられた騎馬の男が奇跡的に現れ、ヘリオドロスの計画を阻止して彼を懲らしめます。ヘリオドロスは地面に投げ倒され、打ち据えられました。この物憂げな美しさを持つ天使の頭部は、このフレスコ画のために制作され、現存するわずか3つのカルトン（原寸大下絵）断片のうちの1つです。これは、物語が展開する右側手前に描かれている人物に対応しています。

ラファエロ『下を向く若い女性の頭部の3/4面観（「コンスタンティヌスの間」の「慈愛」の人物像のための習作）』、1519–20年頃　ルーヴル美術館、素描・版画部門
　うつむく若い女性の頭部を描いたこの大きな素晴らしい習作は、ラファエロが描いた多くの聖母マリア（マドンナ）像と同じ、哀歌的な（物悲しく美しい）美しさを示しています。本作は、「コンスタンティヌスの間」のフレスコ画（ラファエロの工房によって制作）における、「慈愛（チャリティ）」の寓意的な擬人化像をデザインするために描かれました。洗練されたキアロスクーロ（明暗法）を伴う、木炭と黒チョークによるスモーキーな技法は、ラファエロ晩年の典型的なスタイルです。これは（近くに展示されている）『キリストの変容』の素描にも見られ、それらはほぼ同時期に制作された可能性が高いと考えられます。

ラファエロ『2人の男性裸体素描（おそらく「オスティアの海戦」のための習作）』(1515年) アルベルティーナ美術館
ヴァチカン宮殿の「火災の間（Stanza dell'Incendio）」にあるフレスコ画『オスティアの海戦』に関連する、ラファエロ本人の唯一の生命感あふれる素描シートです。卓越した技術: 筋肉の解剖学的な描写と赤チョークの見事な扱いは、単なる「作業用下描き」ではなく、自身の技術を証明するための「実演用（デモンストレーション）の作品」であったことを示唆しています。? デューラーとの歴史的な交流巨匠による所有: この素描は、ドイツ・ルネサンスの偉大な画家であり版画家であるアルブレヒト・デューラー（1471–1528）がかつて所有していました。デューラーの直筆メモ: 画面の右側には、デューラーによる次のような手書きのメモ（翻訳）が残されています。「1515年。ローマ教皇から非常に高く評価されていたウルビーノのラファエロが、この裸体の男たちの絵を描き、ニュルンベルクのアルブレヒト・デューラーに彼の腕前（手際）を見せるために送ってきたものである。」

ラファエロ『二人の女性と子供（《ボルゴの火災》のための習作、火災の間）』、1514–15年
ここにある2人の母親と子供の習作では、座っている女性の左腕は膝の上に置かれていますが、実際の絵画の中では彼女は幼児を抱きしめています。彼女の耳から紙の下端へと伸びる長い曲線は、ラファエロがこのポーズをボツ（キャンセル）にしたことを示しています。

ラファエロ『父親を背負う男（「アイネイアースとアンキーセース」、《ボルゴの火災》のための習作、火災の間）』、1514–1、5年アルベルティーナ美術館
　1514年に始まり1517年に急速に完成した「火災の間（Stanza dell’Incendio）」のフレスコ画は、主にラファエロの工房によって描かれました。しかし、847年にバチカン近くで起きた災害を描いた『ボルゴの火災』には、ラファエロ自身によって描かれた部分が多く残されています。
　年老いた男性を背負う若い男の習作は、古代ローマの作家ウェルギリウスによる叙事詩『アエネーイス』から着想を得たものです。この詩は、アイネイアースが燃え盛るトロイの街から父親のアンキーセースをどのように救い出したかを伝えています。

ラファエロ　使徒の頭部（『キリストの変容』のための「補助カルトン（下絵）」）1519–20アルベルティーナ美術館
　『キリストの変容』に登場する使徒たちの頭部のための習作は、モデルとなった人物それぞれの人間性を表現しています。彼らの顔の特徴は、対応する絵画（本画）の制作が進むにつれて理想化されていくことになります。この素描の髭を生やしたモデルは、本画の中でペテロの真上に位置する使徒の習作です。完成した祭壇画（本画）の人物よりも髪が薄く、わずかに年老いて描かれています。じっと見つめるその視線により、この男性は頭部の習作としては珍しいほどの、心理的な存在感を放っています。

ラファエロ　二人の使徒の頭部と手（『キリストの変容』のための補助カルトン）1519年～1520年　アシュモレアン博物館（オックスフォード）
　この堂々たる習作のシートには、祭壇画の下部中央に登場する聖ヨハネと聖ペテロの頭部と手が描かれています。聖人たちのモデルは、まるで言葉を遮られたかのように捉えられており、唇をわずかに開け、画面右手前の出来事をじっと見つめています。彼らはそれぞれ異なる反応を示しています。ペテロはいくぶん問いかけるような表情で手を上げ、ヨハネは胸の前で謙虚に手を組み、穏やかに受け入れています。ラファエロは肌の描写を極めて精緻に仕上げる一方、肩、胴体、袖の大部分はほとんど空白の紙のまま残しました。それにもかかわらず、それらの形態は視覚的に強い印象を与えています。
　『キリストの変容』とは: ラファエロが取り組んでいた、彼のキャリアにおける最後の大作（未完の遺作）の祭壇画です。現在はヴァチカン美術館に所蔵されています。

ラファエロ『フリュギアの巫女（サンタ・マリア・デッラ・パーチェ聖堂、キージ家礼拝堂のための第2案）』　1511年～1513年頃　大英博物館
　ラファエロの伝記作家であるジョルジョ・ヴァザーリは、サンタ・マリア・デッラ・パーチェ聖堂のキージ家礼拝堂にあるラファエロの「巫女と預言者」のフレスコ画について、新しく、より壮大な様式である「マニエラ・ヌオーヴァ（新しい様式）」を体現していると指摘しました。この変化は、ラファエロがミケランジェロのシスティーナ礼拝堂天井画を公開前に密かに見たとされる1511年頃に、間違いなく起こりました。この若き巫女の素描は、張り詰めたポーズで座っており、彼女の彫刻的な量感が強調されています。これは、近くに展示されている、より控えめに描かれた初期のバージョンとは対照的です。1511年を境に、ラファエロの作風がより力強く壮大なものへと変化しました。ラファエロがミケランジェロのシスティーナ礼拝堂の未公開の天井画を「盗み見た」ことで、肉体表現や彫刻的なボリューム感（量感）に強い影響を受けた、有名な逸話です。

:ラファエロ　『エゼキエルの幻視』（The Vision of Ezekiel, 1515–16年頃） ウフィツィ美術館、ピッティ宮殿パラティーナ美術館
　卓越した技法エナメルのような美しい油彩技法で描かれており、小さなサイズでありながら、それを遥かに超える壮大なスケール感と表現力を持っています。主題（描かれている内容）預言者エゼキエルが、大嵐のなか天が開かれ、キリスト教において「四人の福音書記者」の象徴となる「4つの一体となった生き物」に囲まれた神を目撃したという幻視を描いています。風景の美しさ左下に小さく描かれたエゼキエルの姿は、自然主義的な美しい風景の中に佇んでいます。ルネサンス期の芸術家・伝記作家であるジョルジョ・ヴァザーリは、「地上に描かれたこの小さな風景は、その小ささにもかかわらず、他のいかなる壮大なものにも劣らず見事で美しい」と絶賛しました。真作への根拠一部の研究者はこの作品をジュリオ・ロマーノ（ラファエロの弟子）の作とする説を唱えていますが、進行中の嵐を描いた風景描写、色彩の見事な視覚効果、スフマート（ぼかし技法）、そして光の表現は、本作がラファエロ自身の真作であることを裏付けています。

ラファエロ『預言者と天使（キジ礼拝堂のための習作）』Prophets and Angels (Studies for the Chigi Chapel, Santa Maria della Pace) 1511-1513 ウフィツィ美術館（イタリア・フィレンツェ）2. 『空飛ぶ天使（キジ礼拝堂のための習作）』Flying Angel (Study for the Chigi Chapel, Santa Maria della Pace)1511年～1513年頃 アルベルティーナ美術館
預言者ダニエルと天使を描いた一連の習作において、ラファエロの表現豊かな技法は、ミケランジェロがシスティーナ礼拝堂の天井画のために描いた赤チョークの習作を思い起こさせます。巧みな表現技術短縮法（遠近法の一種）で描かれたプット（愛の天使）は、ラファエロの優れた解剖学の知識と、光を絵画的に操る見事な技術が融合しています。預言者ダニエルの描写工房のアシスタント（助手）をモデルにして描かれたダニエルは、すでにフレスコ画の半月壁（ルネット）に描かれた最終デザインに近い姿をしています。空飛ぶ天使の描写キジ礼拝堂の正面を飾るためのもう一つの習作「空飛ぶ天使」は、力強い自信に満ちて描かれています。それは、仕上げられた部分とラフな素描（スケッチ）の組み合わせ、変化に富んだ色調、そして彫刻のような明暗法（キアロスクーロ）に見ることができます。

ヤン・ファン・ティヘムおよびフラ ン・ヘテールス　フランドル、1530-68年活動;フランド ル、1540-68年活動
ラファエロとその工房の下絵の写しに基 づく
キリストのペテロへの委託(使徒行伝タ ペストリー・シリーズ第2版より)、1540年代 後半または1550年代初頭
素材:縦糸:ウール、1cmあたり7-8本;横 糸:ウールおよびシルク、裏地に裏打ち、1cm あたり34-38本
パトリモニオ・ナシオナル、王立コレク ション、マドリード (10004081 [TA-12/2])

教皇レオ10世により依頼され、システィ ーナ礼拝堂のために織られたラファエロの「使 徒行伝」タペストリーの威信は、王族のパトロ ンたちが独自の版を注文するほどのものでし た。スペイン王フェリペ2世 (1527-1598)が 所有していたセットの一部である本作品は、初 代教皇の権威を確立する構図を示しています。 キリストは「私はあなたに天国の鍵を与える」 と言い、忠実な人々の羊飼いとしてのペテロの 役割を参照し、ペテロと草を食む羊の両方を指 し示しています。

詳細:この作品の小さな断片的な研究が近くに 展示されています。

ラファエロ　『聖チェチリアの法悦（聖パウロ、福音書記者聖ヨハネ、聖アウグスティヌス、マグダラのマリアを伴う聖チェチリア）』　1515年～1516年頃　ボローニャ国立絵画館
　注文主は、エレナ・ドゥリオーリ・ダッロリオ（Elena Duglioli dall'Olio, 1472–1520）という女性です。解説文によると、彼女は自身について以下の要素を周囲に伝えようとしていました。類まれなる純潔さ（Chaste）深い信仰心（Devout）寛大な気質（Generous）背景と作品の象徴。
　彼女はラファエロの数少ない有力な女性パトロンの一人であり、聖チェチリア礼拝堂とこの絵画を注文しました。作品には彼女の熱烈な信仰心が反映されています。聖チェチリアが手にした小型オルガン（オルガネット）を足元に滑り落とそうとしている様子は、地上の音楽を拒絶し、天上の精神的な声を重視する彼女の姿勢を象徴しています。

ラファエロ1518年頃　素描（デッサン）『フランソワ1世の聖家族のための習作（または「生写しの若い女性の習作」）』です。作品解説作者: ラファエロ・サンティ（Raffaello Sanzio）制作年: 1518年頃　 紙に赤チョーク、メトロポリタン美術館（ニューヨーク）
ルーヴル美術館が所蔵する油彩画『フランソワ1世の聖家族』において、地面に跪いて幼子キリストを抱き上げようとする聖母マリアのポーズを決定するために描かれた貴重な準備用のスケッチです。生き生きとした人物の動きや衣服のドレープ（ひだ）の質感が、赤チョークの繊細なハッチングによって巧みに表現されています。

ラファエロ・サンティとその工房による1518年の名作『フランソワ1世の聖家族』（仏: La Sainte Famille de François Ier）
ローマ教皇レオ10世の依頼により、メディチ家からフランス国王フランソワ1世とその王妃クロードへ贈るため制作。
画面中央の聖母マリアと幼子キリストを中心に、聖ヨセフ、聖エリザベト、幼い洗礼者聖ヨハネ、そして二人の天使が密度の高い構図で描かれています。所蔵: パリのルーヴル美術館に展示されています。展示パネルの解説によると、ラファエロ自身が全体の構図を考案し、素早い赤チョークによる入念な下絵（素描）を重ねましたが、タイトな納期に対応するため大部分の彩色仕上げは工房の助手たちに委ねられたとされています。

ラファエロ　『聖母子とラファエル、トビアス、聖ヒエロニムス』（通称：魚の聖母）制作年: 1512～プラド美術館（スペイン・マドリード）
従来の「聖なる会話（静的な構図）」を崩しました。登場人物たちが互いに交流し、物語を生み出す動的な構図へ変化させています。通称の由来: 幼子トビアスが持っている「小さな魚」に由来します。魚の二重の意味: 聖書の『トビト記』にある奇跡のエピソードを暗示しています。同時に、初期キリスト教徒が暗号として使った「魚（イエス・キリスト、神の子、救世主の頭文字）」の意味も含まれます。制作背景: ナポリのサン・ドメニコ・マッジョーレ教会にある礼拝堂のため、ラファエロが工房の協力を得て制作しました。

ラファエロ『曲面の漆喰壁に描かれた、花輪を持つ立ち姿のプット（幼子）』　1512年頃表面の漆喰層を伴うフレスコ画の断片。ローマ、アカデミア・ナツィオナーレ・ディ・サン・ルカ
このフレスコ画の断片には、隣にあるデッサン（素描）とよく似たデザインの、立ち姿のプットが描かれています。最新の研究により、この断片はもともとバチカン宮殿内のイノケンティウス8世の居室にある、教皇ユリウス2世の紋章を描いた壁画の一部であったことが明らかになりました。それは居室内の暖炉のフード（煙突の覆い）を装飾していたものであり、そのため曲面になっています。このフレスコ画には、下絵（カートゥーン）から写し取られた「スポルヴェーロ（spolvero）」の点（転写のための穴の跡）が残されており、ラファエロがこの下絵を再利用して、他の2つのフレスコ画を描いたことが分かっています。

ラファエロ（Raphael） 『胸像の父なる神（「聖体の論議」のためのカルトン断片、署名の間）』1509–1511年パリ、ルーヴル美術館 グラフィック・アート部門
教皇ユリウス2世は、バチカン宮殿の「署名の間」に描く『アテナイの学堂』と『聖体の論議』の構図について、自身やアドバイザーの承認を得るための「実物大の下絵（カルトン）」の制作をラファエロに要求したと考えられています。実用的な下絵の証拠:この「父なる神」を描いた荘厳な学習素描は、巨大なカルトン（下絵）から切り取られた小さな断片です。実際に何度も現場で使用された、実用的な作業用下絵としての痕跡（転写用の穴など）がすべて残されています。表現技法の特徴:ラファエロは、離れた場所から見られることを意識して、この人物をジェスチャー豊かな（身振りの大きい）手法で描きました。彼はハッチング（平行線による陰影）の線をあえて周囲になじませようとはせず、一部の線は平行やジグザグに荒々しく描かれ、野性的で表現力豊かな強さを生み出しています。他の作品との比較:先に制作された『アテナイの学堂』のカルトンと比較すると、この『聖体の論議』の断片は、より大胆で荒々しいテクニックが見られ、より暗く密度の高いキアロスクーロ（明暗法）によって、非常に彫刻的な仕上がりになっています。

ラファエロ『一角獣を抱く若い女性の肖像』（ラウラ・オルシーニ・デッラ・ローヴェレの可能性あり）、1505–06年　ボルゲーゼ美術館、ローマ (371)
ラファエロの肖像画の中で、この輝かしい絵画は、ペトラルカ（1304–1374）の詩に表現された、女性の金髪と色白の肌を讃える理想的な美の概念を最も忠実に体現しています。彼女の膝の上にある小さな一角獣は、愛と純潔の象徴です。また、彼女のエレガントな衣装とジュエリーは、これが婚約または婚礼の肖像画であったことを示しています。豪華な素材は、家族の誉れとして、花嫁の富、地位、そして「価値」を誇示していました。この絵画は、ラウラ・オルシーニ・デッラ・ローヴェレ（1492–1530/31）を描いている可能性があります。彼女の家族の紋章は一角獣であり、彼女の母親はローマ教皇アレクサンデル6世の愛妾で、その美しさで称賛されたジュリア・ファルネーゼでした。

ラファエロ（Raphael）『女性の三分の一身辺肖像（無口な女）』（Portrait of a Woman in Three-Quarter Length (La Muta)）制作年：1503年～1505年頃　ウルビーノ、マルケ州立美術館解説の翻訳レオナルド・ダ・ヴィンチの『モナ・リザ』と同様に、この肖像画における顔と交差した両手は、構図的な意味だけでなく、「心の動き」を表現するジェスチャーとしても、2つの強い焦点を生み出しています。描かれている女性は、芸術のパトロンであり、夫を亡くしたばかりだったジョヴァンナ・“フェルトリア”・デッラ・ローヴェレ（1463–1513）の可能性があります。彼女の暗いブルーグレーの瞳は見客の方向を向いていますが、視線は完全には噛み合っていません。そして、葬送を思わせる暗い背景が、彼女の沈思黙考のオーラを増幅させています。彼女の左手の仕草は、心理的な緊張感を伝えています。彼女はハンカチか手袋らしきものを握りしめ、強張った人差し指は、まるで絵画の縁が物理的なレッジ（棚の端）であるかのように、構図の下の境界を強く押しつけています。

ラファエロ『聖母子（マッキントッシュの聖母のためのカルトン）』、1509–大英博物館、ロンドン蔵
この大きく見事な素描において、ラファエロは「慈愛の聖母」として知られるビザンティンの原型「エレウサ型聖母」を想起させていますが、抱き合う二人の姿を他の構図よりも正面向きに配置しています。この作品は、レオナルド・ダ・ヴィンチが「煙のように」筆跡をシームレスに溶け合わせることを推奨した、スフマート技法に関連する黒チョークと木炭で描かれています。ラファエロのカルトン（実物大の原寸大下絵）には、別の表面にデザインを転写できるようにするための針穴が空けられています。これは、下に図示されている『聖母子』の絵画（現在は著しく損傷した状態にあります）のための準備下絵として機能しました。

ラファエロ（Raphael）による作品『聖母子（マッキントッシュの聖母のための下絵）』1509年～1511年ごろ　ロンドン、大英博物館（The British Museum）
この大きく優れた素描（デッサン）において、ラファエロは「慈愛の聖母（マドンナ・オブ・テンダーネス）」として知られるビザンティン美術の原型「エレウサ聖母」を想起させる表現を行っています。しかし、抱き合う二人の姿を、従来の構図よりも正面を向いた形で配置しました。レオナルドの影響（スフマート技法）この作品は黒チョークと炭を用い、レオナルド・ダ・ヴィンチが「煙のように」境界線を滑らかにぼかすよう推奨した「スフマート（sfumato）」技法で描かれています。原寸大下絵（カルトン）の役割この原寸大の下絵（カルトン）には、別の表面（キャンバスや板など）へデザインを転写するために針で突いた小さな穴（穿孔）が開けられています。完成作との関係これは、パネル下部に図示されている油彩画『聖母子（マッキントッシュの聖母）』の準備段階として描かれたものです。なお、その完成版の油彩画（ロンドン・ナショナル・ギャラリー所蔵）は、現在では激しく損傷した状態となっています。

ラファエロ　『聖母子と幼子洗礼者聖ヨハネ（美しき女庭師のための下絵）』1507年頃　ワシントン・ナショナル・ギャラリー
現在『美しき女庭師』として知られる等身大の絵画用デザイン（下絵）において、ラファエロはレオナルド・ダ・ヴィンチが好んだ「ピラミッド型の構図」を見事に調和させています。視線や身振りで結ばれた登場人物たちが、リズム感のある配置で描かれています。「心の動き」の表現: 聖母が幼子キリストの腕を優しく掴み、視線を交わす細部の描写は、ラファエロがレオナルドの「身体を動かす『心の動き（motions of the mind）』」という理論を吸収していたことを示しています。この珍しい下絵は、石膏の下地が塗られた画板にデザインを転写するという実用的な機能（穴に黒炭の粉を擦り付ける方法）を果たしただけでなく、注文主（パトロン）に完成予想を見せるための「デモンストレーション用の素描」でもあったと考えられています。

ラファエロ　「三分身のアレクサンドリアの聖カタリナ（下絵・カルトン）」1507年頃 ルーヴル美術館（パリ）
この印象的な『アレクサンドリアの聖カタリナ』の肖像は、ラファエロがフィレンツェで新しく取り入れた手法を示す、現存する初期の大型カルトン（原寸大下絵）の一つです。ラファエロは、関連する絵画（パネル下部に掲載されている油彩画）の準備段階として、ペンと茶色のインクではなく、黒チョークを用いて非常に瑞々しくこの素描を描き上げました。当時、多くのカルトンは制作の過程で破壊されてしまいました。一般的な転写プロセスでは、紙に穴（ピンホール）をあけ、その上から炭粉（ポンス）を擦り付けることで、絵の表面にデザインを写し取っていたためです。しかし、ここに展示されている見事な素描を傷つけずに残すため、この作品ではデザインを一度「代わりのカルトン（写し）」に穴あけ転写し、そちらを実際の制作に使用しました。

レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452–1519）『幼子キリストを礼拝する聖母』のための構図素描（洗礼者ヨハネのいるもの、およびいないもの）透視図法による投影図（1482–85年頃）メトロポリタン美術館（ニューヨーク）
このレオナルドによる1枚の紙（素描）は、後にラファエロに多大な影響を与えることになる、ドローイングへのまったく新しいアプローチを体現しています。作者は、一つの小さな空間に目を見張るような一連の素早いスケッチを詰め込み、『幼子キリストを礼拝する聖母』の祭壇画のための4つのアイデアを描き出しました。その中央には、後に『岩窟の聖母』（2つの絵画バージョンが存在します）となる構図が含まれています。これは、レオナルドの「素早いスケッチ（bozzare pronto）」という理論を初期に示す見事な例です。この理論は、自発的な描画のプロセスにおいて、フィギュア（人物像）を「非常に大まかに」スケッチすることで、複数のアイデアを新鮮なまま紙の上に溢れ出させることができるという考え方です。

レオナルド・ダ・ヴィンチ（1452–1519）『アンギアーリの戦い』の下絵、および頭部の比例に関する習作（1490–95年頃、1503–5年）
1504年にフィレンツェに到着したラファエロは、レオナルドの「即興的なスケッチ」が持つ可能性を理解すると、自身のデザインプロセスを劇的に変化させました。レオナルドはラファエロを招いて自身の素描を研究させた可能性があり、それによって多様な技法や素材の例を示したと考えられます。この表現豊かな1枚の紙には、1490年頃に描き始められ、10年以上経ってから再び手を加えられた形跡が残されています。レオナルドの壁画『アンギアーリの戦い』のための、疾走する騎手たちの熱狂的な赤チョークのスケッチが、男性の身体比例に関する入念に構成された習作の上に重ねて描かれており、紙の上には寸法に関するメモも修正されて残っています。野生的なまでのエネルギーに突き動かされたこの見事な素描は、レオナルドのインスピレーションの自由さを瞬時に伝えています。

ラファエロ『胸像の天使（バロンチの祭壇画の断片）』、1500–1501 トシオ・マルティネンゴ絵画館およびブレシア・ムゼイ財団
ブレシア (149)1500年12月10日、羊毛商のアンドレア・ディ・トンマーゾ・バロンチ（1466年頃–1502/3年）は、チッタ・ディ・カステッロにあるサンタゴスティーノ教会の自身の礼拝堂のために、巨大で、最終的には不運な運命をたどることになる祭壇画の制作を、当時17歳のラファエロと年長の全盛期の画家エヴァンジェリスタ・ダ・ピアン・ディ・メレト（1460年頃–1549年）の二人に（この順で記載された契約により）発注しました。この契約書は、ラファエロが初めて「マギステル（親方/巨匠）」として認められた記録となっています。不運なことに、チッタ・ディ・カステッロは地震活動が活発な地域にあるため、サンタゴスティーノ教会は度重なる地震の被害を受け、特に1789年の震災が最も深刻でした。そのため、今日ではこの巨大な主パネルの断片はわずか3つしか残っていません。この美しい天使は、主役であるトレンティーノの聖ニコラウスの右側に立っていました。細密画の技法を用いた油彩で描かれ、最高品質の出来栄えを示しているこの人物像は、間違いなくラファエロの作品です。

ラファエロ「悲しみの聖母と聖ペテロの2つの円形画（Two Roundels with the Mater Dolorosa and Saint Peter）」1501年から1503年頃　ベルリンの国立美術館（Kupferstichkabinett, Staatliche Museen zu Berlin）
ラファエロは、師であるペルジーノの練習方法を取り入れ、これらの作品を塗装の設計図（モデル）として再利用していました。展示されているドローイングは、デザインの転写のために輪郭に細かい穴（pricking）が開けられているのが特徴です。

ラファエロ（Raphael）『風景の中の聖母子（ザクロの聖母）』(The Virgin and Child in a Landscape )1503年～1504年頃 アルベルティーナ美術館（ウィーン）
この大きな素描（デッサン）の中で、ラファエロは幼子（キリスト）のエレガントなコントラポスト（体重の掛け方による自然な体のねじれ）のポーズや、脚、腕、手、枕、そして本の短縮法（手前のものを大きく、奥のものを小さく描いて奥行きを出す技法）の表現を試みています。比較的に完成度の高いこの構図には、黒チョークで描かれた枠線の跡が残されています。これは、若き日のラファエロが自身の解剖学的な遠近法への理解を周囲に示すために制作した、デモンストレーション用の作品（実力証明のための作例）であった可能性を示唆しています。

ペルジーノ (Perugino)ピエトロ・ディ・クリストフォロ・ヴァンヌッチ（1446/50年–1523年）『キリストの墓（アリマタヤのヨセフとニコデモを伴う死せるキリスト）』 1495–98年頃　クラーク美術館（マサチューセッツ州ウィリアムズタウン）
ペルジーノによるこの穏やかな絵画は、十字架刑の後にキリストの遺体を深く見つめる、聖書に登場する二人の人物、アリマタヤのヨセフ（右）とニコデモ（左）を描いています。ヨセフの顔の特徴と頭のポーズは、近くに展示されている印象的なカルトン（原寸大の下絵）と一致しています。ペルジーノの優れた素描力と絵画制作のプロセスは、彼の弟子であったラファエロの活動の模範となりました。見事な仕上がり、刻まれたタイトル（"SEPVLCRVM CHRISTI"）、そして右下隅にある目立つ画家の署名（"PETRVS PERVSINVS PINXIT"）は、ペルジーノがこの絵を名声ある個人の依頼主のための私的な祈念画として制作したことを強く示唆しています。

ペルジーノ (Perugino)ピエトロ・ディ・クリストフォロ・ヴァンヌッチ（1446/50年–1523年）『キリストの墓（アリマタヤのヨセフとニコデモを伴う死せるキリスト）』 1495–98年頃板に油彩およびテンペラ・グラッサ、キャンバスに移し替え、板にマウントクラーク美術館（マサチューセッツ州ウィリアムズタウン）所蔵 (1955.947)ペルジーノによるこの穏やかな絵画は、十字架刑の後にキリストの遺体を深く見つめる、聖書に登場する二人の人物、アリマタヤのヨセフ（右）とニコデモ（左）を描いています。ヨセフの顔の特徴と頭のポーズは、近くに展示されている印象的なカルトン（原寸大の下絵）と一致しています。ペルジーノの優れた素描力と絵画制作のプロセスは、彼の弟子であったラファエロの活動の模範となりました。見事な仕上がり、刻まれたタイトル（"SEPVLCRVM CHRISTI"）、そして右下隅にある目立つ画家の署名（"PETRVS PERVSINVS PINXIT"）は、ペルジーノがこの絵を名声ある個人の依頼主のための私的な祈念画として制作したことを強く示唆しています。

ラファエロ（Raphael）『聖母子』（別名：ニッコリーニ＝カウパーの聖母、または大カウパーの聖母）1508年ワシントン・ナショナル・ギャラリー（アンドリュー・W・メロン・コレクション）
描かれている仕草と表現幼子（キリスト）は母親（聖母マリア）の衣服を掴んでおり、マリアは愛情深く、しかしどこか物憂げな表情で我が子を見つめています。この幼子の遊び心のある仕草は、フィレンツェのパトロン（支援者）たちの個人礼拝用として描かれた「聖母子」という伝統的な主題に対する、ラファエロの新しいアプローチを特徴づけています。マリアの表情の意味マリアの愛情深くも悲しみを帯びた眼差しは、神の子である我が子が将来、人類の救済のために犠牲（十字架刑）になることを予見し、自覚していることを示しています。構図と人物描写画面全体から親密な温かさと近しさが漂う一方で、聖母子の理想化された金髪の容姿は、彼らが一般の人間とは異なる神聖な存在であることを際立たせています。さらに、繊細な金の刺繍や、ふんわりと広がる薄手のヴェールが、二人の気品をより一層高めています。別名の由来（来歴）作品の別名は、かつての所有者たちに由来しています。一つはフィレンツェのニッコリーニ家（1772年まで所有）、もう一つはイギリスのカウパー伯爵家とその相続人たち（1775年頃から1928年まで所有）です。

ラファエロ（Raphael）：『風景の中の聖母子（カウパーの小聖母）』 (The Virgin and Child in a Landscape / The Small Cowper Madonna)制作年：1505年頃ワシントン・ナショナル・ギャラリー (National Gallery of Art, Washington, D.C.)
ラファエロが故郷ウルビーノのパトロン（おそらく公爵グイドバルド・ダ・モンテフェルトロとその妻エリザベッタ）のために、洗練された技術で描いた小規模な信仰用作品の一つです。
聖母子の背後に広がるのどかな光の風景の右側には、「サン・ベルナルディーノ教会」が描かれています。ここは公爵グイドバルドとその父フェデリコ・ダ・モンテフェルトロの霊廟となった場所です。下絵の存在：絵の絵の具層の下には、非常に詳細な下絵（アンダードローイング）が残されており、パトロンへのプレゼンテーション用（デモンストレーション・ピース）として描かれた可能性が指摘されています。
『カウパーの小聖母』という通称は、かつての所有者であったイギリスのカウパー伯爵（Earls Cowper）とその一族（1780年～1913年頃まで所有）に由来しています。

ラファエロ・サンティ（Raphael）『風景の中の聖母子と幼い洗礼者聖ヨハネ（アルバの聖母）』1509–1511年頃ワシントン・ナショナル・ギャラリー（National Gallery of Art, Washington, D.C.）
1450年から1515年にかけて、フィレンツェの画家やパトロンたちの間では、円形の形式（トンド）が好まれました。これはルネサンス期における、円を「完璧で無限の形」とする古典幾何学への関心を反映したものです。本作で聖母マリアは、玉座ではなく地面に直接座っています。これは「謙遜の聖母（Madonna of Humility）」と呼ばれる伝統的な表現様式です。幼児キリストは、幼い洗礼者聖ヨハネから葦の十字架を受け取ろうと立ち上がっており、これは将来の「復活の勝利」を暗示しています。ラファエロの構図は、色彩、光、幾何学の相互作用に依拠しており、卓越した色彩と形態の調和を生み出しています。斜線に沿って交わされる優しい視線は、人々の心を捉えて離さない心理的な世界を切り開いています。注文主（パトロン）の正体は分かっていませんが、聖母のサンダルの考古学的に正確な描写スタイルからは、古代ローマへの共通の関心がうかがえます。

ワシントンD.C.から
パリから
ローマから
ウイーン、マドリード、ロンドンetc‥
から集まった、ラファエロの絵たちに囲まれて、至福の時間でした。

さて後半戦です。

ギュスターヴ・クールベ（Gustave Courbet、1819年オルナン生まれ～1877年ラ・トゥール＝ド＝ペイル没）『オウムと横たわる裸婦（原題：Woman with a Parrot）』 1866年
所蔵：H. O. ハヴマイヤー・コレクション、H. O. ハヴマイヤー夫人の遺贈（1929年）解説本文の翻訳この絵画が1866年のサロン（官展）に出品された際、一部の批評家はクールベの「品位の欠如」や、モデルの「不格好な」ポーズ、「乱れた髪」を非難しました。しかし、批判ばかりではなく、フランス政府が一時はこの作品の購入を検討したほどでした。クールベ自身は次のように書き残しています。「25年間の闘いの末、私は今もなお戦っている。そして今日、私は、当初公式な美術界全体が私に対して解き放ったのと同じ性質の絵画を、今も全く同じように描き続けているのだ……」この刺激的な絵画は、若い世代の芸術家たちに支持されました。エドゥアール・マネは同年、同じ主題を扱った彼自身のバージョンの制作を開始しました。また、ポール・セザンヌは、この作品の小さな写真を財布に入れて持ち歩いていたと言われています。

ギュスターヴ・クールベ　『泉』1862年
古典的なモデルに基づいた、理想化され彫刻のような女性像を描くという伝統を拒絶し、クールベはこの作品において、アカデミックな寓意や、実際に高尚な意図を持った絵画という体裁（罠）を捨て去りました。水が流れ落ちる滝を抱きしめる女性を描いた彼のこの絵は、その前年にパリで展示されたアングルの作品に対する反論であった可能性があります。アングルの作品は、泉や川の源流への暗示として、水が注ぐ瓶を持つ、極限まで理想化された裸婦を描いています。
写実主義（リアリズム）の台頭: クールベは「目に見えるものしか描かない」という信念を持つ、19世紀写実主義の旗手です。伝統への反逆: 当時の主流（アカデミズム）では、裸婦を描く際は「神話の女神」や「理想化された美」という大義名分（言い訳）が必要でした。クールベはそれを排除し、ありのままの生身の女性を描きました。アングルへの対抗: 本文で言及されている「アングルの作品」とは、新古典主義の巨匠ジャン＝オーギュスト＝ドミニク・アングルが描いた名画『泉』（1856年完成、1861年展示）のことです。アングルが描いた完璧で美化された裸婦に対し、クールベはより現実的で肉感的な女性像を描くことで対抗しました。

ピエール＝オーギュスト・ルノワール『海辺にて』1883年
ルノワールは、イタリア旅行で触れたルネサンス美術の「壮大さとシンプルさ」を印象派の明るさと融合させようとしました。モデルはスタジオ内の籐椅子に座って撮影され、背景の海景はノルマンディー海岸の調査に基づいて描かれています。

オーギュスト・ルノワールが描いた「マルグリット＝テレーズ（マルゴ）・ベラール」（1879年作）。
作品は、ルノワールのパトロンであったポール・ベラールの5歳の娘を描いた油彩画です。ドイツ語の家庭教師とのトラブルで泣いていた少女を元気づけるために描かれたと言われています

オーギュスト・ルノワール『シャルパンティエ夫人とその子どもたち』（1878年）
描写されているのは、著名な出版者の妻マルガリート・シャルパンティエと、その子どもたちのジョルジェットとポールです。

オーギュスト・ルノワール「カチュール・マンデス嬢たち」（1888年作）
ルノワールは、この作品で過去の肖像画の成功を再構築しようと試みましたが、当時は激しい色使いや 図式化された顔立ちが不評でした。作品に描かれている3人の少女は、詩人のカチュール・マンデスとピアニストのオーギュスタ・オルメスの娘たちです。

フィンセント・ファン・ゴッホ (Vincent van Gogh)『糸杉のある麦畑』 (Wheat Field with Cypresses)制作年: 1889年

クロード・モネ1899年『睡蓮の池』
モネは1893年にジヴェルニーの池のある土地を購入し、後にこのシリーズのモチーフとなる「水の庭」を造成しました。

カミーユ・ピサロ『洗濯女、習作（Washerwoman, Study）』1880年頃
1882年の印象派展に出品された一連の人物画の一つです。モデルはピサロの隣人であったマリー・ラルシェヴェックという女性です。

フィリッピーノ・リッピ「聖母子」1483年から1484年頃
テンペラ、油彩、金箔が木材に使用されています。背景にはフィレンツェの銀行家フィリッポ・ストロッツィの紋章が描かれています。

ルーカス・クラーナハ（父）『ホロフェルネスの頭を持つユディト』1530年頃
アッシリアの将軍を誘惑し、自身の剣で首をはねたユダヤのヒロイン、ユディトが描かれています。画面右下には、冠をかぶり翼を持つ蛇が指輪をくわえた、クラーナハの署名（紋章）が描かれています。

ティツィアーノ・ヴェチェッリオ『ヴィーナスとアドニス』
オウィディウスの『変身物語』に基づき、ヴィーナスが愛するアドニスを狩猟から引き留めようとする悲劇的な瞬間を描いています

ジャコポ・ティントレット『パンと魚の奇跡』
キリストが5つの麦パンと2匹の魚で5千人に食事を与えたという聖書の奇跡を描いています。解説によると、この絵画はヴェネツィアの宮殿の長い中央ホール（portego）を装飾するためにデザインされた、典型的な水平構成の作品です。

レオナルド・ダ・ヴィンチとその工房『糸車の聖母（ランズダウンの聖母）』1505年頃
幼児キリストが持っているかせとり棒（糸巻き）は、将来の十字架での死を暗示しています。

リドルフォ・ギルランダイオによる「聖人たちと降誕」1514年頃
中央パネルに聖ベネディクトゥスが描かれていることから、ベネディクト会修道院のために作られた祭壇画の可能性があります。
父ドメニコは、若き日のミケランジェロが最初に弟子入りしたことでも知られる巨匠です。リドルフォはその息子として生まれ、父の工房で最初の絵画修業を始めました。リドルフォが11歳ほどの時に父ドメニコが他界したため、その後は伯父（ドメニコの弟たち）であるダヴィデやベネデットに育てられ、画家としての修行を続けました。ラファエロとの親交: 成長したリドルフォはフィレンツェで優れた肖像画家・宗教画家となり、同時代の巨匠ラファエロとも親しい友人関係を築きました。

ジローラモ・ダ・カルピ（Girolamo da Carpi）「羊飼いの礼拝」（The Adoration of the Shepherds）1535年から1540年頃
作品はイタリアのフェラーラで制作されました。

クエンティン・マサイスによる『女性の肖像』1520年
以前は対となる男性の肖像画とペアでしたが、現在は別々に所有されています。

イタリア（ロンバルディア）の画家『毛皮の襟のコートを着た男の肖像』1540年
描かれている男性は読み終えた手紙の内容に思いを馳せている様子で、作者はヴェネツィアの画家ロレンツォ・ロットの作品に精通していたと考えられています。

ヨハネス・フェルメール『少女の頭部』(Study of a Young Woman) 1665年から1667年頃
異国風の服装とコスチュームジュエリーを身につけた少女を描いています。フェルメールの有名作『真珠の耳飾りの少女』と同様に、特定の人物の肖像画ではなく、トローニー（架空の人物や特徴的な顔立ちを描いた作品）の可能性が高いとされています。

ヨハネス・フェルメール『信仰の寓意』（Allegory of the Catholic Faith）1670年から72年頃
オランダ共和国でカトリックのミサが禁止されていた時代に、カトリック教会の勝利を描いています。絵画には、地球儀の上に片足を乗せた教会を擬人化した女性や、悪の象徴である蛇を踏みつける礎石などが描かれています。背景の磔刑の場面は、フェルメールのコレクションにあったフランドルの画家ヤコブ・ヨルダーンスの作品に基づいています。

ヨハネス・フェルメール「リュートを調弦する女」約1662-63年
画中のリュートは、彼女が二重奏の準備をしていることを示唆しており、当時のオランダにおける音楽と求愛の習慣を表現しています。背景の地図は、オランダが当時航海術や地図製作で秀でていたことへの誇りを示しています。

ヨハネス・フェルメール「眠る女」1656年から1657年頃

ピーター・デ・ホーホの「Paying the Hostess（女主人への支払い）」オランダ、1629–1684年
田舎の宿屋の庭で、流行の服を着た男と宿の女主人が勘定を巡って争っている場面を描いたキャンバス上の油彩画です。背景では他の客が宴を続け、麦の束を運ぶ男や、見守る母子も描かれています。中央の人物たちの重なり合う手は、当時のオランダの日常生活における男女間の売買の場が、恋愛や性的な意味合いを持つことが多かったことを示唆しています。

ガブリエル・メツー『音楽の宴（A Musical Party）』1659年頃
当時のオランダ共和国における、恋愛と結びついた音楽文化をテーマにしています。絵の中のフットウォーマーなどは、放縦や誘惑の象徴として描かれています。

レンブラント『自画像』（1660年）
レンブラントは生涯で約40点の自画像を描いており、この作品は彼が54歳の時のものです。合成ワニスの除去により、筆の柄を使って絵の具を削り取るなど、彼の技法がより明らかになりました。

レンブラント・ファン・レイン『ターバンを巻いた男』（1632年）
当時のオランダと中東の貿易関係を背景に描かれた作品と説明されています。1920年にウィリアム・K・ヴァンダービルトから遺贈された作品です。

レンブラント・ファン・レイン『ホメロスの胸像を見つめるアリストテレス』（1653年）
アリストテレスが詩人ホメロスの胸像に手を置く様子を描き、名声の意味についての瞑想を表現しています。この絵画はもともと、シチリアの貴族アントニオ・ルッフォのために制作されました。

レンブラント・ファン・レイン1633年「ベローナ」
ローマの戦いの女神を現代の女性として描いたもので、当時のオランダとスペインの紛争を反映している可能性があります。鎧や盾のきらめく表面が、若い画家としてのレンブラントの技術を見事に示している。

アントニー・ヴァン・ダイク（Anthony van Dyck）「自画像（Self-Portrait）」1620–21年

ピーター・パウル・ルーベンス『ルーベンス、ヘレナ・フォーメント（1614–1673）、および彼らの息子フランス（1633–1678）』（1635年頃）
アントウェルペンの自宅の庭にいるルーベンス本人、妻ヘレナ、息子フランスを描いた家族の肖像画
貴族としての地位を示す剣のストラップと、ヘイアー（世継ぎ）であることを示すリボンが描かれています

カラヴァッジョ『音楽家たち』1597年
右から2番目の少年は、カラヴァッジョの自画像である可能性があります

グイド・レーニ（Guido Reni）1627年「無原罪の御宿り（The Immaculate Conception）」
レーニは当時のイタリアで最も称賛された画家であり、そのエレガントな構図から「神聖（Divine）」という異名で呼ばれていました。この作品は元々スペイン大使によって依頼され、セビリア大聖堂に掛けられた後、バルトロメ・エステバン・ムリーリョを含むスペインの画家たちに深い影響を与えました。

ボローニャ派の画家グイド・レーニ（1575–1642）による油彩画『慈愛』（Charity、約1630年作）です。
作品は、子供たちに授乳する女性という伝統的な慈愛の図像に基づき、信頼と無垢の雰囲気を描き出しています。この絵画は、リヒテンシュタインのカール・エウゼビウス公が1629年から1630年にかけてイタリアを旅行した際に依頼または購入した可能性が高いとされています

カラヴァッジョ（ミケランジェロ・メリージ）の「聖家族と幼児洗礼者聖ヨハネ」
1600年代初頭の油彩画で、カラヴァッジョの知る唯一の私的な礼拝用聖母子像
制作後すぐにフランスへ送られたと考えられており、初期の伝記には記載されていない
当時のローマでアンニーバレ・カッラッチが広めたラファエロ風の古典的伝統に影響を受けている

ピーテル・パウル・ルーベンス（および工房）による1616年頃の油彩画『狼と狐狩り』
ルーベンスは当時非常に高価だったタペストリーの代わりに、キャンバスに描かれた大規模な狩猟シーンという新たな市場を開拓しました。

7ジョルジュ・ド・ラ・トゥールの傑作『占い師（The Fortune-Teller）』
一見すると「若い貴族の男性が、老婆にコインを渡して手相を占ってもらっている場面」ですが、実は男性を取り囲む女性たちによる集団スリの瞬間が巧みに描かれています。中央の若い男性: 占いに完全に気を取られています。彼の衣服のポケット（左側）からは、一番左にいる女性が財布をそっと抜き取っています。中央左の女性: プロフィール（横顔）が見える彼女は、盗まれた財布を受け取るために手を後ろへ回して待ち構えています。男性のすぐ左の女性: 白い肌の彼女は、男性の衣服のチェーンからメダル（時計）をハサミで切り落とそうとしています。この時計にはラテン語で「AMOR（愛）」と「FIDES（誠実・信頼）」という文字が刻まれており、「この場にいる誰も誠実ではない」という痛烈な皮肉が込められています。
「占い師に騙される若者」というテーマは、イタリアの巨匠カラヴァッジョが16世紀末に流行させたもので、当時のヨーロッパ絵画（風俗画）における定番のエンターテインメント（トロープ）でした。当時はロマ（ジプシー）などの旅芸人や移動民が「泥棒である」というステレオタイプが存在し、それを演劇的な構図で風刺しています。ラ・トゥールはカラヴァッジョの影響を受けつつも、彼が活動したフランス北東部のロレーヌ公国（リュネヴィル）の衣装や細部を取り入れ、独自の緻密な色彩とテクスチャ（織物や衣服の質感）で仕上げています。

バルトロメ・エステバン・ムリーリョの「聖母子」（1670–72年頃）
伝統的なカトリックのテーマ（聖母マリアと幼子キリスト）に、柔らかなモデリングと自然主義的なディテールを用いることで、これまでにない親密な雰囲気を与えています。
抱かれている幼子キリストが、授乳の途中でふと何かに気を取られ、まるで鑑賞者の存在に気づいたかのようにこちらへ視線を向ける「一瞬の動き」が巧みに捉えられています。
同時代の巨匠スルバランやベラスケスと同様に、ムリーリョはセビリアで修行を積み、その全キャリアをセビリアで過ごしました。彼の描く聖母子像は当時から非常に人気がありました。本作はかつてサンティアゴ侯爵（Marqués de Santiago）が所有していたため、しばしば「サンティアゴのマドンナ（Santiago Madonna）」とも呼ばれています。
この絵画の模写（コピー）は、当時メキシコシティで活動していた高名な画家クリストバル・デ・ヴィヤルパンド（1649頃–1714年）にも知られていました。大聖堂への挿入: ヴィヤルパンドは、ムリーリョのこの「聖母子」とまったく同じ姿のフィギュア（人物像）を、メキシコシティ大聖堂やグアダラハラ大聖堂のために制作した自身の作品の中に挿入して描いています。

バルトロメ・エステバン・ムリーリョ『キリストの磔刑』
ムリーリョが現在マドリードのプラド美術館に収蔵されている大型の完成絵画を制作するための準備として描いたものです。画家特有の「スモーキーな雰囲気（スフマートのような煙るような独特の空気感）」が、荒々しい筆遣いと見事な光の配置によって表現されています。この小さなサイズは、熱心な瞑想を促すための理想的なイメージを作り出しています。画面のスケールは小さいものの、以下のような情景が克明に描き込まれています。日没の光景: 太陽はすでに沈み、曇り空には月光の筋が走っています。キリストの身体: 息を引き取り、ぐったりと力なく垂れ下がっています。遠景の街並み: 薄暗い霧の彼方に、聖地エルサレムの姿を見ることができます。
プライベートな信仰のためのサイズ: 縦50.8cm×横33cmほどの小さなサイズで、個人の礼拝堂や私的な瞑想のために適した親密なスケール感を持っています。対抗宗教改革の影響: 当時のスペインはカトリックの対抗宗教改革の精神が強く、人々の信仰心を揺さぶるための劇的でエモーショナルな表現（光と闇の明暗対比）が多用されました。

フランシスコ・デ・スルバラン「アグヌス・デイ（神の小羊）」（1635–40年頃）
カンヴァスに油彩で描かれたこの作品は、キリスト教のシンボルである子羊をモチーフにしています。
当時はこの作品の非常にリアルな描写が高く評価されていました。

Jusepe de Ribera（別名：Lo Spagnoletto）「The Tears of Saint Peter（聖ペテロの涙）」
スペイン生まれでイタリアで活躍した画家の初期の作品で、1644年にローマで初めて記録されました。
この絵画は、キリストを否定した後の聖ペテロが、涙に濡れた目で祈りを捧げている様子を描いています。

ディエゴ・ベラスケス『エマオの食事』（1622年–1623年）
描かれている主題新約聖書の「ルカによる福音書」に登場するエピソードに基づいています。復活したキリストが、それとは気づかない2人の弟子とともにエマオの町へ旅をし、宿で食事をともにします。キリストが「パンを取り、賛美の祈りを唱え、割いて彼らに渡された」その瞬間に、弟子たちは目の前の人物が復活した主であると気づきます。本作はそのもっとも劇的な「覚醒と驚き」の瞬間を捉えています。
ベラスケスはこの作品を、生まれ故郷のセビリア、またはマドリードへ移住した直後の1623年頃に制作しました。この初期の時代には以下の特長が顕著です。
強烈な明暗対比（キアロスクーロ）: イタリアの巨匠カラヴァッジョがもたらした、闇の中に強い光を差し込ませる革新的な技法を反映しています。人物の立体感やドラマ性が強調されています。
聖なる人物を神々しく描くのではなく、セビリアの市井の人々をモデルにしたような、荒削りで素朴な衣服や容貌で描いています。
ベラスケスは初期に「ボデゴン（厨房画・静物画）」を多く描いており、本作でも手前に敷かれた白いテーブルクロスの質感や折り目、食器などの静物が極めて緻密に観察され、彼の高い技術を誇示するように描かれています。

ディエゴ・ベラスケス『男性の肖像（自画像か）』
この肖像画は、マドリードのプラド美術館が所蔵するベラスケスの歴史的大傑作『ブレダの開城』（1635年頃）の右端に描かれている人物の顔と、まったく同一であるとされています。そのため、大規模な本制作品のための習作として描かれた可能性が非常に高いと考えられています。
『ブレダの開城』の右端の人物は、巨匠が「歴史的・聖書的な場面に、さりげなく自分自身を描き込む」というヨーロッパ美術の伝統に則り、ベラスケス本人を模したものではないかと長年推測されてきました。ベラスケスの死後に作成された遺産目録の中に、「未完成の、衣服がまだ描かれていないディエゴの肖像画」という記述が残されており、これがまさに本作品（頭部を中心に描き、背景や衣服を省略した状態）を指しているのではないかと指摘されています。「シンデレラ」と呼ばれた帰属の二転三転この作品は、世界的な美術館に収蔵される過程で、偽物（工房作）扱いから「間違いなく真作」へと大逆転を遂げた劇的な歴史を持っています。1800年代～: イギリスのコレクターらによってベラスケスの自画像として扱われ、1926年には当時の大富豪ジュエル・バッチ（Jules Bache）が112万5000ドル（現在の価値で極めて巨額）という大金で買い取りました。その後、彼のコレクションとして1949年にメトロポリタン美術館（The Met）へ寄贈されます。「工房作」への格下げ（1970年代）: 表面のニスが経年劣化で黒ずみ、緑がかった色に変色してしまったため、1970年代の美術史家たちから「ベラスケス本人ではなく、彼の工房の弟子が描いたもの」と判断され、美術館も公式にその帰属を格下げしました。大発見と復権（2009年）: 同館の修復部門が最新技術で入念な洗浄を行い、何層もの古いニスを除去したところ、くすんだ緑色だと思われていた背景が鮮やかなグレーに変わり、ベラスケス特有の圧倒的に鮮烈で瑞々しい筆致（ブラッシュワーク）がそのままの姿で現れました。これを見た世界的なベラスケス研究の権威ジョナサン・ブラウンは、「一目見ただけで分かった。ずっと目の前にあったのに……まるでシンデレラのような素晴らしい発見だ」と絶賛し、再び「ベラスケスの真作」として公式に認定されました。描画スタイルの特徴解説にある「途切れがちで、明滅するような輪郭線（broken, flickering outlines）」とは、のちの印象派をも先取りしたと言われるベラスケス独自のテクニックです。緻密に塗り固めるのではなく、一見すると素早いタッチでありながら、人間の肌の質感や、瞳や鼻のまわりの湿り気・空気感までをも見事に捉えています。限定された色使い（タイトな色域）の中で光と影を完璧にコントロールし、こちらをじっと見つめる男性の強い眼差しに圧倒的な生命力を与えています。

ジョヴァンニ・パオロ・パニーニ『現代のローマ』1757この絵画は、同館に展示されている『古代のローマ』のペンダント（対となる作品）です。
絵の中には、ミケランジェロの『モーセ』やベルニーニの彫像などが描かれています。

このステンドグラスは、ヘンリー・E・シャープによって制作された「信仰と希望 (Faith and Hope)」という作品です。
1867年から1869年にかけてアメリカのニューヨークで制作されました。
チャールズ・エンゲルハード・コートに展示されています。

エマニュエル・ロイツェ作「デラウェア川を渡るワシントン」（1851年）
この作品は、1776年12月25日から26日のクリスマス夜間、アメリカ独立戦争の決定的な転換点となったトレントンの戦いを前に、ジョージ・ワシントン将軍が率いる大陸軍が凍てつくデラウェア川を奇襲のために渡る緊迫した場面を描いています。しかし、この絵画が描かれたのは事件から75年が経過した1851年であり、場所はアメリカではなくドイツのデュッセルドルフでした。当時、ヨーロッパ（特にロイツェの祖国ドイツ）では1848年革命が失敗に終わり、自由主義運動が停滞していました。ロイツェは、ヨーロッパの人々に民主主義への希望と闘志を呼び起こすための「お手本」として、アメリカの独立闘争の成功を巨大なキャンバスに描いたのです。

この中央にある像は、一見すると「ピエタ（死んだキリストを抱くマリア）」のようにも見えますが、実際には亡くなったキリストではなく、幼いキリストを抱いている聖母子像（Enthroned Virgin and Child）です。中世美術ギャラリー（Gallery 305）を象徴する展示品の一つとして知られています。
玉座に腰掛けた聖母マリアが、膝の上に幼いイエス・キリストを乗せて抱いている姿を表現しています。
温かみのある質感の木製（または石製）の彫刻で、ゴシック期からルネサンス期にかけてのキリスト教美術の伝統を伝えています。マリアの衣服の複雑で深いドレープ（ひだ）の表現が非常に見事です。
後ろにあるスペイン・バリャドリード大聖堂の巨大な鉄製格子（合唱席の柵）を背景に、空間の中央に凛と佇むように配置されています。

以上
メトロポリタン美術館の2026春の展示でした。

おなかいっぱい。大満足。